我在文章〈超寫實人體雕塑展 — 藝寶該學會走路了！〉中嘗試著用恐怖谷理論來觀看超寫實的人體雕塑，但與其說超寫實雕塑是一種立體雕塑品，我覺得它更像是某種心理測定儀。
｜藝術家專做逆天的事
如同先前所說，不同於紀念性質的蠟像，超寫實人體雕塑誕生於藝術家近乎變態（笑）的苛求。此次展覽的其中一位日本藝術家辻一弘，製作過安迪·沃荷、亞伯拉罕·林肯、芙烈達·卡蘿、薩爾瓦多·達利等名人的胸像，他在演講中說明，之所以將這些胸像限制在正常人類兩倍左右大尺幅，是因為當尺幅超過兩倍時，便不能再使用人的毛髮作為雕像的毛髮（他有時會混合動物毛，如牛毛），因為人髮的粗細度將與過大的雕塑不成比例。
為了調動人們面對這些超真實的雕塑時，尚未能被科學準確測定的深層情感因子，辻一弘的要求並非單純的吹毛求疵而已，拒絕使用合成纖維來替代有機纖維，是因為人對於人臉是很敏銳的，沒有受過任合繪畫訓練的人都能輕易指出油畫中人臉的不協調之處，合成與有機纖維兩者之間微妙的視覺感差異，決定了藝術家調動觀眾心理反應的強度。
｜靜寂的巨人
製作超寫實雕塑的藝術家們都操縱著真實的刻度。此次參展的澳洲雕塑家讓·穆克（Ron Mueck，1958—），其作品《傘下的夫婦》，是一對年老夫妻在陽傘下做著日光浴，但它們彷彿被扔進了Photoshop放大了五倍後，再扔回到現實中。
老夫妻曬著暖烘烘陽光的姿態，讓觀眾面對時不會產生恐怖谷底屍體的既視感，但是巨幅的尺寸卻又不時大聲告訴觀眾這件作品超顯眼的非人破綻，藝術家藉著超寫實的質感外貌搭配不合理的尺寸變形，讓觀看者的情感在恐怖谷的谷底與高峰之間來回擺盪著。
｜天衣無縫卻又令人倦怠的特效
說到彷彿「特效」般的變形技術，就不能不再提辻一弘。他曾經為好萊塢電影的特效化妝服務了25年，《MIB星際戰警》（Men in Black，1997）中的最後魔王—蟑螂外星人、《鬼靈精》（How the Grinch Stole Christmas，2000）中的鬼靈精、《決戰猩球》（Planet of the Apes，2001）中不同品種的猩猩與猿猴，都是出自他之手，縱然玩出了這麼多代表作，辻一弘仍決意在2011年停止服務於「天衣無縫」這件事。
為什麼呢？
《少年Pi的奇幻漂流，然後呢》（LIFE AFTER PI ，2014）是一部關於位於洛杉磯的視覺特效公司Rhythm＆Hues工作室的短片，他們負責了電影《少年 Pi 的奇幻漂流》（Life of Pi，2012）的視覺特效，並且還幫李安拿到了一座奧斯卡最佳特效獎，但是，該工作室卻在獲獎後的兩週後宣布破產。
｜特效越狂、越回不去
隨著特效技術越來越狂，觀眾們已經回不去了。除了從1993年第一集就隨著《侏羅紀公園》系列電影一起長大的老牌觀眾，新的觀眾看過2018年《侏羅紀世界》的恐龍之後—真實感爆棚的蜥蜴皮膚、爬蟲類不懷好意的雙眼、充滿黏液口水的血盆大口—再來面對舊版侏羅紀中還帶著些微塑膠感外皮的暴龍，恐怕會覺得「這個我不行」吧。
發表各式電影特效教學影片的Youtube頻道「火箭飛越電影學校」（RocketJump Film School）曾拍片向觀眾揭露，現代電影的觀眾已經被電影產業的視覺特效所綁架，我們過分依賴視覺特效來接觸一個故事，注意力也動不動就放在那些特效的破綻上。因為，對現在的觀眾來說，天衣無縫的特效是必需品，任何瑕疵都會無比顯眼。
｜特效萬能？
還有最大的一點迷思，人們都以為：所有一切視覺效果都能靠電腦特效來完工、補強。但如果真是如此，《最黑暗的時刻》（Darkest Hour，2017）中飾演英國首相邱吉爾的蓋瑞·歐德曼（Gary Oldman），也不會為了追求邱吉爾年老後臉上佈滿皺紋，更加細膩的臉部表情表演而找上辻一弘來為他製作特效化妝。
事實上，電影特效其實與特效化妝一樣，是比我們想像中還要貼近手工業的技術，為了讓少年 Pi 中的老虎栩栩如生（而且老虎並非幻想生物，更加不容許破綻），特效師必須緊盯著畫面的每一格，就讓老虎的獸毛自然地擺動。
簡單瞭解好萊塢電影產業的特效現況之後，我們就更能理解辻一弘為什麼會出走，選擇停止為天衣無縫的特效服務，開始轉而向自身的內心服務。
｜師父的眼淚
辻一弘在特效化妝的大師迪克·史密斯（Dick Smith）—同時也是他的師父—的生日會上，製作了他的第一個胸像，並送給了師父，辻一弘說迪克·史密斯看到了之後，留下了淚，一個比師父還要大上兩倍的超寫實雕像觸動了人心裡某種不可言說的深情，這讓辻一弘了解了，自己真正鍾愛的為何。
儘管出走獨立後的他必須開始為自己的創作負責，辻一弘在演講中老實的說，當時會接《最黑暗的時刻》的單，其實是為了給工作室安裝冷氣（笑），至於辻一弘為什麼要離開人人稱羨的好萊塢電影工業，我想很明顯吧，因為比起服務他人的化妝特效，服務自身的內心對他來說更有魅力。
